Histoire du Soundpainting

A l’automne 1974, après avoir passé quelques années au Berklee College of Music, Walter Thompson s’installa dans la maison d’été familiale de Woodstock, New York. Il demanda et obtint une bourse du National Endowment on the Arts pour étudier la composition et les instruments à vent avec Anthony Braxton. Durant cette période, il étudia également la danse avec Ruth Ingalls.

Au cours des années 1970, Woodstock a été une ville importante pour le développement de la créativité musicale. La responsabilité en revient pour beaucoup à la Creative Music School (CMS), fondée par Karl Berger. Son objectif était d’inviter des compositeurs et des instrumentistes, tels John Cage, Ed Blackwell, Carlos Santana, Don Cherry, Anthony Braxton et Carla Bley, parmi d’autres, à donner des master-classes de deux semaines avec les étudiants. Chaque session se terminait souvent par une performance.

Les premières années, le CMS était fermé pendant l’été mais la plupart des étudiants restaient vivre à Woodstock en attendant que rouvre l’école. Au cours de son premier été, Thompson organisa des jam sessions avec les étudiants et forma son premier orchestre. Ce groupe était composé de 22 musiciens et de 7 danseurs – les danseurs avaient à improviser sur ce qui était joué par les musiciens. Thompson organisa avec son orchestre une série de 3 concerts à la Kleinert/James Gallery à Woodstock.. Le travail de Thompson avec l’orchestre était basé sur des compositions incluant des improvisations en forme ouverte. C’est durant ces premières années que Thompson créa ses premiers signes, qui allaient en se développant devenir le langage du Soundpainting.

Ces premiers gestes de Soundpainting furent créés en temps réel durant le concert d’ouverture. Thompson avait écrit une composition qui donnait comme instruction à chaque musicien d’établir, au cours de son improvisation solo, une relation avec la partition écrite. La première personne à prendre un solo ne se conforma pas à cette instruction et Thompson sentit que, pour maintenir l’intégrité de la pièce, il devait trouver le moyen de diriger la composition derrière le soliste. Il décida de créer un signe qui indiquerait aux autres performers d’avoir à jouer un matériau spécifique pendant un solo. C’est alors qu’il inventa le signe Long Tone (Son Tenu) et désigna plusieurs performers en leur signifiant de commencer. Le geste Long Tone fut facilement compris et exécuté par les performers. Quelques minutes plus tard, Thompson créa le geste Pointillism (Pointillisme), qui fut lui aussi rapidement compris et exécuté. Après ce concert, Thompson continua à inventer des signes et, durant les années suivantes, Thompson avait inventé 40 nouveaux gestes.

En 1980 il s’installa à New York et forma le Walter Thompson Orchestra (connu alors sous le nom de Walter Thompson Big Band). Au cours de la première année d’existence de cet orchestre, alors qu’il était en train de diriger une pièce écrite lors d’un concert à Brooklyn, New York, Thompson décida, pour communiquer avec son orchestre, d’utiliser certains signes. Le trompettiste 2 était en train de faire un solo et, pendant ce temps-là, Thompson demanda à l’un des trompettistes d’inventer un accompagnement répétitif derrière le soliste, en signant la phrase suivante : Trompette 1, Background, With, 2-Measures, Feel, Watch Me, puis en battant une mesure à 4 temps, pour indiquer au trompettiste 1 où commencer. Le trompettiste 1 n’eut aucune réaction, à part celle de lancer à Thompson un regard vide. Thompson n’avait encore jamais utilisé de signes avec ce nouvel orchestre et les musiciens n’avaient donc aucune idée de ce que ces gestes pouvaient signifier. Une semaine plus tard, au cours d’une répétition, plusieurs membres de l’orchestre demandèrent à quoi servaient ces gestes. Thompson leur enseigna alors quelques signes, auxquels ils répondirent favorablement. Ils encouragèrent Thompson à développer ce langage. Durant les 10 années suivantes, Thompson développa ce langage de signes, le Soundpainting, jusqu’à inclure plus de 200 signes permettant la composition en temps réel avec des musiciens. En 1990, Thompson commença à amplifier le langage afin de pouvoir inclure des comédiens, des danseurs et des artistes visuels.

“Ma première occasion de développer le Soundpainting pour les Acteurs m’a été donnée en 1990. Je vivais à New York et j’ai reçu une commande du Lincoln Center. L’organisateur de la série de concerts intitulée «Lincoln Center Out of Doors» me demandait d’imaginer un travail qui impliquerait le public. A cette époque, mon orchestre n’était composé que de Musiciens. Afin de remplir les conditions de cette commande, je décidais d’ajouter à mon orchestre deux Comédiens venant de l’Irondale Theatre Ensemble (j’en étais le directeur musical à ce moment-là). J’ai enseigné le Soundpainting à Leese Walker et à Josh Taylor et je les ai ajoutés à l’orchestre. Leur rôle dans la pièce était de répondre aux gestes par des mots et des mouvements physiques. Durant la performance, les Acteurs, Par Défaut, devaient s’adresser au public chaque fois qu’un signe leur était donné. Le public s’est pris au jeu et s’est mis à répondre aux Acteurs et au reste de l’orchestre. J’ai alors utilisé une partie de ce que le public disait et je l’ai incorporé à la pièce. Telle a été, basiquement, la façon dont j’ai travaillé pour cette composition.L’expérience d’avoir à travailler en même temps avec des Acteurs et des Musiciens était un défi excitant. C’étaient de nouveaux domaines à explorer – un monde tout neuf s’ouvrait à moi pour composer. A dater de ce moment, des Acteurs firent partie de mon orchestre.”

Ce fut quelques années plus tard que s’est présentée l’occasion de développer le Soundpainting pour des Danseurs. La chorégraphe Margery Segal, qui avait à l’époque une compagnie de danse basée à Austin, dans le Texas, m’a passé commande d’une pièce de Soundpainting pour 100 Danseuses et un orchestre de 35 Musiciens. Pour me préparer à devoir ajouter des Danseurs au Soundpainting, et avant notre première répétition avec ces 100 Danseuses et ces 35 Musiciens, j’ai travaillé pendant deux semaines avec Margery afin de clarifier et de codifier ce que chaque geste du Soundpainting pouvait signifier pour des Danseurs. La transposition de certains gestes en mouvement était facile, mais, pour certains autres, ce n’était pas le cas. Il nous a pris plus d’une semaine, par exemple, pour codifier ce qu’un Long Tone pouvait signifier pour un Danseur.

 La pièce fut créée en plein air sur le «Congress Avenue Bridge», à Austin, entre 16h et 17h – les Danseuses étaient habillées en blanc et les Musiciens en noir et blanc. Une partie importante de la pièce, ce qui n’avait pas été prévu pendant les répétitions, fut d’avoir à incorporer plus de deux millions de chauve-souris. Chaque jour, aux environs de 16h45, les chauve-souris, qui vivaient entre les piles du pont, s’envolaient pour trouver leur nourriture – lorsque cela arrivait, le ciel en devenait tout noir. Ainsi, pour cette pièce d’une durée d’une heure, il m’a fallu prévoir qu’elle finirait avec ce délirant repas du soir des chauve-souris. Fort heureusement, tout s’est bien déroulé – les Danseuses et les Musiciens ont été superbes et les chauve-souris sont arrivées juste au moment que j’espérais. La totalité de la pièce a été vraiment très plaisante pour moi.

 Après ma collaboration avec Margery, je suis retourné à New York et j’ai travaillé avec le chorégraphe Gus Solomon pour aller plus loin encore dans le développement du Soundpainting pour les Danseurs. J’ai alors ajouté Gus et deux autres Danseurs à mon orchestre, créant ainsi mon premier groupe multidisciplinaire, incluant Musiciens, Acteurs et Danseurs.

Une Langue Vivante

Le Soundpainting est une langage vivant et en pleine expansion, qui, dans l’état actuel, comporte plus de 1200 gestes. Les langages parlés changent et évoluent sans cesse. Que ce soit par nécessité ou par l’arrivée de nouvelles générations, les êtres humains inventent de nouveaux concepts et modifient les anciens pour les adapter à l’air du temps contemporain – de nouveaux mots sont créés, des mots anciens sont oubliés, des raccourcis et des argots se développent, etc. Le langage du Soundpainting partage la même modalité de croissance. De façon à s’adapter aux besoins de son développement et afin d’éviter que le langage ne se répande en centaines de dialectes ou de patois distincts, les Soundpainters expérimentés se rassemblent chaque année pour contribuer à l’avancée du langage au cours de ce qu’il est convenu d’appeler les Think Tanks de Sounpainting. Chaque Think Tank est une réunion annuelle à laquelle j’invite les Soundpainters du monde entier à venir, afin de partager des idées et de contribuer à développer le langage dans toutes les disciplines.